TESOROS DE RUSIA

La bebedora de absenta. Pablo Picasso. 1901
El Museo del Prado expone una selección de más de 170 obras de la gran colección del Hermitage por la celebración del Año Dual España-Rusia 2011. Forman un conjunto de pinturas, dibujos, esculturas, piezas arqueológicas y de orfebrería coleccionadas por los zares desde su fundador, Pedro I el Grande, hasta la Revolución de 1917. La disolución del Museo Estatal de Arte Occidental completó, con arte contemporáneo la secuencia artística que le faltaba.
En la exposición llama especialmente la atención, las obras de pintura y escultura, más relacionadas con los propios contenidos del Museo del Prado. Se encuentran organizadas en orden cronológico, muy bien situadas para el deleite del visitante. La decoración acompaña, colores ocres, pastel, dorados, azules, para la obra clásica, el blanco de las paredes como marco de las piezas contemporáneas. También éstas últimas con mayor espacio en las salas. 
Resulta atractiva la colocación de tres obras maestras juntas: el Tañedor de laud de Caravaggio; El almuerzo de Velázquez, cuando el autor tenía dieciseis años, y el San Sebastián curado por las santas mujeres de Ribera. Si estas pinturas pertenecen a la primera época de sus autores, poco antes el espectador pudo contemplar el San Sebastián de Tiziano, de su vejez. La escultura no desmerece el conjunto: un boceto de Bernini del Éxtasis de Santa Teresa. Más adelante sobresalen las obras de Houdon, con el magnífico retrato de Voltaire; Canova y Thornvaldsen.
Los últimos espacios de la exposición, EL HERMITAGE EN EL PRADO, reune a grandes nombres de la historia de la pintura, Monet, Gauguin, Renoir, Cezanne, Derain, y sobre todo, Matisse y Picasso, fruto del gusto de los coleccionistas rusos que adqurieron su obra, Serguei Schukin e Ivan Morózov. Finaliza la muestra con dos grandes y significativas obras: Composición VI, de Kandinsky y Cuadrado negro de Malevich, mostrando la continuidad del Hermitage en seguir adquiriendo obras renombradas de la Historia del Arte.

ARTE Y REVOLUCIÓN

La Casa Encendida de Madrid acoge una importante exposición dedicada a la relación entre la cultura y la revolución, titulada, LA CABALLERÍA ROJA. CREACIÓN Y PODER EN LA RUSIA SOVIÉTICA DE 1917 A 1945. Nombre tomado de la obra literaria de Isaak Babel y del cuadro de Malevich con el mismo título. Se expone significativas obras pictóricas, gráficas, escultóricas, literarias y vídeos de los más afamados artistas del periodo: desde Kandinsky hasta Deineka, obras que coinciden en Madrid con las expuestas en la Fundación Juan March, del mismo autor, y que configuran un verdadero otoño soviético para la capital.
El espectador puede conocer de primera mano cuál fue la estética asociada a los valores socialistas, anticapitalistas y proletarios, que inevitablemente se crearon o se asociaron a los cambios radicales que experimentaba el nuevo estado. Bajo el gobierno de Lenin, de gustos artísticos conservadores, se desarrolló la vaguardia artística del constructivismo. Corresponde al periodo de mayor creatividad y libertad, a pesar de lo cual, su necesario carácter antiburgués y al servicio práctico de la revolución, provocaría la huida de artistas, como Marc Chagall y Kandinsky.
La llegada al poder del brusco y despiadado, Stalin, supuso un freno al desarrollo vaguardista del arte en favor del llamado realismo socialista. Una estética al servicio de la ideología comunista, del líder que conduce al estado, a la nación, a su progreso económico y social. La iconografía pictórica, las obras literarias expresan un mundo feliz y de exaltación política en un momento histórico convulso por el enfrentamiento con el fascismo.
Si cualquier duda, recelo o crítica fue duramente castigada con el presidio o la muerte, sobre todo a finales de los años treinta, lo mismo se produjo con cualquier manifestación cultural. Así, uno de su más grandes literatos, Gorki, fue vigilado y una serie de artistas perecieron de una u otra manera. Otros, sobrevivieron o fueron censurados como Mijail Buljakov, Boris Parternak, Einsenstein o Shostakovich. De ellos prevaleció su talento ante la crueldad del régimen por mantener su existencia ante el supuesto enemigo interno o externo.
La calma, el fin del terror, que se llevaría gran parte de la creatividad de la Rusia soviética, vendría paradógicamente con el comienzo de la  Segunda Guerra Mundial, y ahí termina una completa exposición, que coincide a su vez con una de la más profunda crisis del capitalismo que vivimos a comienzos del siglo XXI, y del que el proletario que la sufre especialmente, no encuentra ya en aquella, por su derrota posterior, el modelo a seguir.

EXPLOSIÓN DE CREATIVIDAD

El director Lars Von Trier demuestra la calidad de su forma de hacer cine en la película,  MELANCOLÍA (Melancholia), entendida como una auténtica labor artística e individual. El espectador se encuentra con un argumento dramático desde la perspectiva de la ciencia-ficción, por el cual, un planeta, cuyo nombre da título a la película, atraviesa el sistema solar en dirección a la Tierra con la que acabará chocando. En medio de esta circunstancia, se desarrolla la película que se divide en tres partes: la primera, una introducción que nos informa de lo que va a suceder a modo de premonición onírica; una segunda, centrada en el personaje de Justine, que tiene dicho sueño, y que cuenta el banquete y la frustrada noche de bodas de la protagonista, que rechaza su propio matrimonio; y una tercera, titulada con el nombre de su hermana, Claire, esposa de un rico científico, que junto a éste, su hijo y su hermana, Justine, ahora enferma de depresión, experimentan la llegada sorprendente del extraño planeta.
Esta sencilla historia esconde diferentes posibilidades interpretativas para el espectador. Sobre todo reflexiona con un torbellino de imágenes sobre la inspiración y la creatividad del artista. Según la tradición se consideraba a éste desde el Renacimiento con un temperamento singular, divino y genial, melancólico, diferente al resto de los seres humanos, bajo el signo de Saturno. La película, por tanto, sería como una demostración de lo que supone las posibilidades creativas de un artista para el resto de los seres vivos, como un choque espacial, destructor y constructor a la vez de la belleza del mundo material. Justine, por otra parte, simboliza con su rebeldía y expresión sexual, el aspecto más natural del ser humano, deprimido y nervioso, que le hace más fuerte ante el apocalipsis que se avecina; mientras su hermana, Claire, representa, la maternidad, la ayuda, la integración social, y la continuidad de la especie ahora en peligro.
Lars Von Trier sería la personificación de los artistas que desde el Renacimiento se han considerado geniales y han mostrado su extraordinaria creatividad. La película utiliza pinturas de Brueghel, los Prerrafaelistas, y la imagen y el vídeo contemporáneo para reforzar este hecho. También realiza con sus alusiones visuales un homenaje a directores como Luis Buñuel, Luchino Visconti o Stanley Kubrick. Su inspiración se observa en las escenas dentro y fuera de la mansión donde se desarrolla el argumento. También, cuando muestra las imágenes del planeta en el espacio con una banda sonora de música clásica, en este caso, la ópera de Wagner, Tristán e Isolda.
Cuando capta las magníficas interpretaciones de las actrices, Kirsten Dunst, en el papel de Justine merecedora de un premio en el pasado Festival de Cannes, y Charlotte Gainsbourg, así como de los demás personajes, emplea su estilo más personal, el que utiliza la cámara al hombro y llega a rodar como si las escenas fuesen grabadas con un vídeo casero, algunas desenfocadas, al estilo dogma
El resultado, por todos estos elementos, es un conjunto de imágenes de gran belleza que transmiten las más variadas emociones, de angustia, sensualidad, desesperación, transcendencia, completadas con un esquisito tratamiento de la luz y el cuidado de la localización, de la puesta en escena, donde se mezclan efectos especiales y escenarios naturales.

EL INICIO DE LA CRISIS

El documental Inside Job explicaba la crisis financiera iniciada en el mundo occidental en 2008. La película, MARGIN CALL, opera prima del director  J.C. Chandor, dramatiza el principio de la misma desde el despacho de una firma intermediaria de productos financieros, de un banco de inversión, lo que hace explicarla de nuevo para el espectador.
La crisis financiera del capitalismo occidental fue causada por comerciar con hipotecas de dudoso cobro, concedidas a bajos intereses a personas modestas en medio de una burbuja inmobiliaria. Cuando ésta se pinchó, algo que todos esperaban tarde o temprano, el castillo de naipes se derrumbó progresivamente. Estas  hipotecas basura, mierda, en el lenguaje de la película, fueron reunidas en paquetes y vendidas al mejor postor en el mercado financiero mundial. Habían sido creadas por jóvenes ingenieros, científicos que en vez de seguir su carrera en el campo en el que se formaron, trabajaban en Wall Street, por lucrativos sueldos.
Cuando las proyecciones matemáticas de esos ingenieros, descubrieron que el comercio financiero se había pasado de rosca por especulativo, ajeno a la realidad de la economía norteamericana y mundial, empezó la crisis: caída del valor de dichos productos y de las entidades poseedoras de los mismos.
En la película se afirma que el mercado financiero se basa en la confianza entre los compradores y vendedores, porque si ésta no existiese, o se produjese un engaño intencionado, las transacciones desaparecerían, dicho mercado caería en picado. Eso fue lo que se produjo en la realidad. Las entidades financieras empezaron a deshacerse de los productos basura cuando tuvieron valor lo que causó a su vez, su depreciación por excesiva oferta. Al final, llegó la ruina a un gran número de bancos norteamericanos y europeos, incluso algunos de sus estados soberanos.
La película retrata la tarde, la noche y el día cuando se descubre la necesidad de vender los productos basura y se venden a marchas forzadas entre distintas entidades mundiales, cueste lo que cueste, es decir, a costa del sueño y del trabajo de los operadores o brokers, de su futuro profesional, a cambio de elevadas primas por su despido a pesar de todo, o no, con tal de sacar rentabilidad a unas mercancías sin valor. El resultado, el mantenimiento de la empresa en vez de su desaparición, pero sin embargo, el comienzo de una crisis mundial, de una recesión de la que todavía no se ve su final.

INFANCIA DESVALIDA

Un niño, Cyril, de unos 11 años que reside en un centro de acogida, desea recuperar la bicicleta que tenía cuando vivía con su padre. Para ello se escapa y descubre que éste ha vendido todas sus pertenencias. En su búsqueda se encuentra con la persona que le ayudará, le dará un nuevo hogar, Samantha. De esta manera arranca la película, EL NIÑO DE LA BICICLETA ( Le gamin au vélo ), escrita y dirigida por Jean-Pierre y Luc Dardenne, y merecedora del Gran Premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes.
La mujer que le dá acogida los fines de semana tiene un negocio estable de peluquería. Le consigue su antigua bicicleta, y encontrará al padre que intenta rehacer su vida con un nuevo trabajo, pero que no se puede ocupar de él. Cyril tiene problemas de comportamiento ante tales circunstancias, ante la falta del cariño familiar. La situación se complicará cuando un exdelincuente le instigue a que cometa un robo con violencia, hecho que le llevará a agredir a Samantha. Después que ésta cubra las consecuencias de tal suceso, las cosas volverán a una cierta normalidad en favor de su integración social.
Todas las escenas de la película tienen como protagonista a Cyril, su comportamiento nervioso, impulsivo y perdido. Resulta un acierto la elección del actor novel, Thomas Doret, que caracteriza de forma precisa el papel. Lo mismo se puede decir de la actriz, Cécile de France, para Samantha, que si bien tiene una imagen glamurosa de mujer joven y bella, un tanto discordante ante una situación tan problemática como la acogida de un menor con dificultades, supone igualmente otro acierto intencionado de los directores, para dar distanciamiento respecto al niño, reforzar el carácter de entrega sin ningún interés, que le lleva a sacrificar su propia vida personal. 
También como si la inocencia atractiva del niño abandonado que busca el por qué de sus circunstancias se pudiera corresponder o ser complementaria con la plenitud física, social y afectiva de una mujer sin hijos con la capacidad de darle todo el amor maternal que en el fondo le falta. Contribuye a ésto el estilo sencillo y verdadero que los directores proporcionan a las imágenes.